Programme

Jeudi 18 novembre / Amphi L3 (Campus Villejean)

9h00 > Accueil et introduction

Conférence inaugurale

9h30 > Jean-Pierre Berthomé, Université Rennes 2

Le décor (ou les décorateurs) et la photographie du film : un mariage forcé ?

Cette intervention se développera comme une série d’interrogations sur le sujet impliqué dans le titre. 1/ À partir de la représentation par Gaston Dumesnil du tournage de Guillaume Tell (1903) de Lucien Nonguet on évoquera à la fois la naissance parallèle des deux professions et leur inévitable séparation dans le temps et l’espace. 2/ On commentera aussi la présence dans la même image d’une charte des gris qui illustre comment la responsabilité de l’interprétation des couleurs en gamme des gris revient autant au décorateur ou au créateur des costumes qu’au directeur de la photographie, et cela bien après l’introduction des pellicules panchromatiques. 3/ On se demandera dans quelle mesure l’influence exercée par le mouvement  Art déco sur un nombre important de décorateurs des années 1920 et 1930  est une réponse à cette question de l ‘interprétation des couleurs en gamme de gris. 4/ On reviendra sur la chronologie des productions pour montrer combien décorateur et créateur des costumes arrêtent en amont, en accord avec le réalisateur et la production, des choix qui détermineront ensuite ceux du directeur de la photographie. 5/ À partir d’exemples empruntés à diverses périodes, on décrira comment directeurs de la photographie et décorateurs organisent le travail de préparation en commun lorsque celui-ci existe. 6/ On examinera aussi l’importance, lors de la construction de décors en extérieurs, d’une coordination étroite entre l’équipe de décoration et celle des prises de vues. 7/ Et on se demandera pour finir quels griefs peuvent éventuellement nourrir l’un envers l’autre les décorateurs et directeurs de la photographie, condamnés à s’entendre pour qu’existe le film. À noter que ces questions et réponses sont limitées à une période pas si lointaine où décors et étalonnages numériques n’existaient pas encore.

10h30 > Pause

Panel 1 | Modération : Antony Fiant (Université Rennes 2)

10h45 > Thomas Pillard, Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle

Recréer la texture visuelle des Autochromes Lumière : enjeux esthétiques, dramaturgiques et mémoriels de la photographie de Bruno de Keyser pour Un Dimanche à la campagne (Tavernier, 1984)

Cette communication analysera la contribution du chef-opérateur Bruno de Keyzer au film Un dimanche à la campagne (1984) de Bertrand Tavernier, dont la photographie inspirée des Autochromes Lumière s’inscrit dans un dialogue plus vaste avec l’Histoire du xixe siècle, de ses inventions artistiques et techniques, au sein d’un récit situé en 1912. Dans un premier temps, nous détaillerons le procédé de « traitement sans blanchiment » utilisé pour obtenir un relief et une profondeur de champ extraordinaires, ayant à la fois pour effet de rompre avec les représentations impressionnistes de la « Belle Époque » et d’inscrire les personnages dans un espace fictionnel lyrique, dont le cadre réaliste se voit transfigurer par le travail d’interprétation des couleurs et de la texture visuelle. Dans un second temps, on observera la façon dont ce dispositif permet d’élaborer une mémoire filmique alternative de l’histoire de l’art et de la modernité, hantée par le spectre et l’oubli de la Première Guerre mondiale.

11h15 > Emmanuel Siety, Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle

Jonas Mekas : une poétique de la lumière

Si l’œuvre de Jonas Mekas se distingue par une remarquable aptitude à saisir les innombrables nuances de la lumière naturelle, selon l’heure du jour et selon les saisons, selon le caprice des nuages, il est également manifeste que ces phénomènes naturels participent d’une écriture lumineuse jouant tout à la fois des sur et sous-expositions, des surimpressions et des types de pellicule employés, une écriture lumineuse qui procède tout autant d’un art de « l’accident contrôlé » que d’une sensibilité rythmique et structurelle. C’est à son étude que s’attachera ma communication. Il s’agit ainsi de tester l’usage apparemment contre-nature d’un terme de métier, « photographie », dans le champ du cinéma dit « expérimental » où pourtant la célébration de la lumière est fondatrice.

11h45 > Hilal Ahiskali, Université Paris 1 – Panthéon Sorbonne

Le rythme de la photographie à travers la lumière dans l’œuvre cinématographique de Nuri Bilge Ceylan

La lumière est un élément qui crée la perception du rythme dans le cinéma de Nuri Bilge Ceylan. À travers un regroupement de ses films selon leur éclairage, se dégagent différentes approches : rythme de la lumière en pleine nature en milieu rural, avec des teintes sombres en ville et finalement avec de l’éclairage poétique en espace, le cinéaste créant une esthétique de la photographie. Le soleil est la source de lumière qui souligne la temporalité et son écoulement nonchalant dans le cycle du jour et de la nuit ou des saisons. Quant aux ombres et aux couleurs ternes de la ville, elles traduisent l’opacité de l’intériorité des personnages dans une narration dramatique, tandis que le feu de cheminée, les flammes de bougies ou les lueurs de la lune éclairent l’obscurité de la nuit en caressant le cœur des personnages. La lenteur qui domine dans toute la filmographie du cinéaste se mesure ici avec le rapport entre la lumière, ses couleurs variantes et la narration du récit. La lumière est par conséquent un élément qui décortique la sublimité de la lenteur dans le cinéma de Ceylan.

12h15 > Échanges

12h30 > Déjeuner

Panel 2 | Modération : Bérénice Bonhomme (Université Toulouse-Jean Jaurès)

14h00 > François Ede, directeur de la photographie et restaurateur de films

La photographie du film du point de vue du restaurateur

La photographie d’un film dans le cadre d’une restitution numérique d’images analogiques doit être considérée dans ses dimensions techniques et esthétiques. Sur la table d’opération du restaurateur, la fine membrane du film argentique traversé par la lumière du scanner subit une première métamorphose : le codage en une suite binaire. Cette opération met en jeu un délicat processus de reproduction qui doit être menée dans les règles de l’art et exige des réglages sans compromis pour recueillir toutes les informations présentes sur le film en fonction de ses caractéristiques. Malgré le soin qu’on y apporte, ce transcodage n’est jamais tout à fait transparent. Les fichiers numériques obtenus sont ensuite traités pour réparer les outrages du temps (rayures, poussières, taches, etc.). Vient ensuite l’étalonnage qui va transformer ces images « brutes » pour tenter de restituer au mieux la « photographie du film ». Le restaurateur confronté à un matériel ancien manque souvent de repères. Il ne dispose pas toujours d’une copie de référence qui aurait grandement simplifié sa tâche. Pour les films en couleurs, les tirages utilisant les procédés chromogènes ont viré. C’est pourquoi la phase de l’étalonnage repose sur l’interprétation et ne peut échapper totalement à la subjectivité de l’opérateur. Une copie numérique doit donc être considérée comme un fac-similé plus ou moins fidèle. Cette présentation sera accompagnée de quelques études de cas, avec des projections d’extraits de films restaurés.

14h30 > Simon Daniellou et Jean-Baptiste Massuet, Université Rennes 2

Entre ombres et lumière – La photographie de Dean Cundey comme agent d’homogénéisation dans le cinéma à effets spéciaux des années 1980-1990

Cette communication portera sur le travail du directeur de la photographie Dean Cundey (The Thing, Qui veut la peau de Roger Rabbit, Jurassic Park, etc.) dans le cadre de productions dont les effets spéciaux reposent sur une dimension composite et répondent donc d’une forme d’hétérogénéité technique quant à la « mise en lumière » des différents éléments qui composent le plan. Il s’agira de se demander dans quelle mesure la photographie de Cundey, entre dissimulation et dévoilement, constituerait le liant qui permet de faire tenir ensemble des éléments hétérogènes en participant de l’attractionnalité de ces effets tout en en assurant l’intégration plastique et narrative à la fiction.

15h15 > Réjane Hamus-Vallée, Université d’Évry Val d’Essonne

La photographie virtuelle ? L’essor des nouvelles technologies virtuelles de mise en place de la photo au cinéma

Depuis quelques années, de nouveaux outils numériques d’intégration de décors truqués ont modifié en profondeur, voire remplacé dans certains cas les tournages « sur fond vert » : previz on set puis VFX on set, Led Wall et rendus en temps réel… Régulièrement réunies sous l’appellation « production virtuelle », ces techniques changent aussi la façon de régler la lumière et le cadre d’un film. Nous souhaiterions dans cette communication interroger les mutations induites par ces techniques sur le métier de chef opérateur et de directeur de la photographie. Nous étudierons en particulier l’usage de la réalité virtuelle sur le tournage du Roi lion (Jon Favreau, 2019), afin d’évoquer en détail les liens qui se renforcent dans ces outils entre le travail de la lumière en animation et celui en prise de vue réelle.

15h45 > Échanges

16h15 > Pause

Jeudi 18 novembre / Théâtre National de Bretagne

17h – 18h30 > Table ronde de professionnels, Espace rencontre du TNB

Serge Antony (coloriste), Manu Dacosse (directeur de la photographie), François Ede (directeur de la photographie et restaurateur de films) et Thibaut Mazière (projectionniste)

20h30 > Projection du film Michael Kohlhaas, Arnaud des Pallières, 2013, salle Michel Piccoli

Introduit par un entretien filmé avec Jeanne Lapoirie, directrice de la photographie du film et présenté par le coloriste Serge Antony.

Vendredi 19 novembre / Amphi L3 (Campus Villejean)

Panel 3 | Modération : Jean-Baptiste Massuet (Université Rennes 2)

9h00 > Bérénice Bonhomme, Université Toulouse-Jean Jaurès

Paradoxe du travail de la photographie dans les films d’animation : le cas Persepolis (Paronnaud et Satrapi, 2007)

Cette communication est partie d’un questionnement simple : qui est responsable de la photographie sur un film d’animation ? Je propose ici une approche par cas, en étudiant au plus près ce qui s’est passé dans un film particulier, Persepolis, coréalisé par Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud, ce qui nous permettra de nous appuyer sur un support de réflexion précis, à partir d’archives. Nous verrons plus exactement la place prise par le décorateur pour la mise en lumière.

9h30 > Elisa Carfantan, Université Rennes 2 et Tatiana Monassa, Université de Paris 3 – Sorbonne nouvelle

Cette communication reviendra sur les jalons historiques du développement de techniques pour traiter la lumière et la couleur dans les films Pixar, d’abord inspirés par le modèle disneyen pour ensuite emprunter à une conception de l’image venant de la prise de vues réelles. Ce choix anime une politique de recherche et développement poussée qui résulte dans une approche de la création de l’image centrée sur la figure du directeur de la photographie. En conséquence, l’esthétique des images modélisées des films Pixar est particulièrement marquée par des effets propres aux images optiques obtenues avec des focales et d’autres éléments techniques de l’appareillage traditionnel. Dans quelle mesure cette réappropriation de la pratique de la photographie de film, qu’on pourrait désigner comme informatique, permet-elle d’interroger à nouveaux frais le rôle de la lumière dans la création d’images cinématographiques ?

Le studio Pixar et la photographie de film informatique

10h15 > Échanges

10h30 > Pause

Panel 4 | Modération : Marion Polirsztok (Université Rennes 2)

11h00 > Guillaume Jaehnert, Université Bordeaux-Montaigne

Maquillage et photographie du film : le cas de Chantal Léothier, cheffe maquilleuse-coiffeuse

Chantal Leothier est cheffe maquilleuse-coiffeuse pour le cinéma depuis plus de trente ans. Cette communication propose d’aborder les articulations de son travail suivant une problématique double. En même temps que le maquillage (au même titre que les costumes et la coiffure) touche à l’intimité de l’acteur et doit satisfaire son image, il doit aussi s’insérer dans l’esthétique du film et composer les traits du personnage. Les questions que nous soulèverons à partir de cette alliance entre l’image du film et l’image de l’acteur porteront, notamment, sur les méthodes de travail de Chantal Leothier et leurs spécificités. Maquilleuse exclusive de Catherine Frot depuis la fin des années 1990, Chantal Leothier accompagne l’ensemble du processus de création filmique de par sa présence lors de la préparation, du tournage et de la postproduction, autant d’étapes que nous examinerons successivement à la lumière de la photographie du film. Une attention particulière sera portée au travail de Philippe Guilbert, chef opérateur, qui a collaboré avec Chantal Leothier sur plusieurs films très récents, ce qui permettra de cerner les évolutions du travail du maquillage et de la photographie dans le cinéma numérique et de les inscrire dans l’actualité.

11h30 > Patrick Keating, Trinity University

Cinematography and the Screenplay in Studio-Era Hollywood (en anglais)

À l’époque des studios hollywoodiens, l’équipe de tournage travaillait à partir de découpages techniques qui avaient été préparés en pré-production. Ces scripts décrivaient généralement le film proposé, plan par plan. Une fois terminés, les films s’écartaient inévitablement des scripts de diverses manières, mais ceux-ci soulèvent toujours un certain nombre de questions intéressantes. Quels sont les aspects de la direction de la photographie qui se prêtent à être décrits dans un découpage technique ? Quels sont ceux qui ne sont pas ou ne peuvent pas être mis en mots ? À la fin de la période du muet, ces documents étaient très précis, mais après le passage au parlant, cela a changé pour quelques années, les scénaristes se concentrant sur les dialogues et ignorant le travail de la caméra. Rapidement, les scénaristes ont réintroduit des instructions techniques, et les scripts des années 1940 peuvent être étonnamment détaillés, même pour les films en plans-séquences. Leur examen fournit une preuve directe de la manière dont le système des studios favorisait une approche verticale, imposant des choix stylistiques à l’avance. Mais ces documents fournissent également des preuves indirectes des limites de cette approche. Aussi détaillé que soit un découpage technique, il laisse inévitablement plusieurs aspects de la direction de la photographie tributaires des normes du métier et des choix spécifiques effectués le jour du tournage.

12h00 > Échanges

12h15 > Déjeuner

Panel 5 | Modération : Priska Morrissey (Université Rennes 2)

14h00 > Frédéric Tabet, Université Toulouse-Jean Jaurès

Entre magie optique et récréation scientifique, le cas de l’écriture lumineuse méliésienne

Lorsque l’on s’attache aux origines des films à trucs, deux grandes sources d’inspiration se dessinent. Du point de vue technique, les récréations photographiques auraient fourni une base de savoir fondamental, les « trucs » de ces films auraient été, quant à eux, puisés dans le répertoire de l’illusionnisme du XIXe. Le passage de la photographie fixe à l’animée, ne présentant qu’une complexification des procédés déjà établis. Cependant, l’œuvre cinématographique de Georges Méliès fait preuve dès ses débuts d’une écriture lumineuse complexe, relevant autant de la technique que de l’esthétique. À la fois agent de sensibilisation du support, outil d’écriture des truquages, objet de représentation ou motif de gag, la lumière est multiforme dans les vues de la Star Film. Ses manifestations sont mixtes et les effets multiples. Ainsi, la déliaison entretenue entre les phénomènes lumineux et les moyens d’y parvenir nous semblent mettre au jour une origine de la photographie de film du côté de l’écriture magique et de ses créations sous contrainte.

14h30 > Katharina Loew, University of Massachusetts Boston

Towards Expressive Cinematography in German Cinema (1910-1933) (en anglais)

Dans les années 1920 et au début des années 1930, les directeurs de la photographie allemands ont acquis une renommée internationale grâce à leurs éclairages d’ambiance, à leurs effets spéciaux spectaculaires et à leurs prouesses en matière de caméra mobile. Contrairement à leurs collègues d’autres pays, qui étaient souvent considérés comme des techniciens appliquant la vision d’un autre, ils étaient considérés comme des artistes au même titre que le réalisateur. Cette haute estime découle d’un engagement généralisé en faveur de la réalisation de films en tant qu’effort collectif et avec pour objectif un cinéma artistique. Cette communication examinera le statut et l’éthique professionnelle des principaux directeurs de la photographie allemands de l’entre-deux-guerres. En examinant la relation entre l’art, la technique et la technologie dans la réalisation de films ainsi que des concepts tels que le style, l’atmosphère et l’immersion, elle mettra en lumière les contributions de l’Allemagne à l’évolution d’une direction expressive de la photographie.

15h00 > Échanges

15h15 > Pause

Panel 6 | Modération : Simon Daniellou (Université Rennes 2)

15h30 > Antoine Gaudé, Université de Caen Normandie

Comment gagner un Oscar de la meilleure photographie ?

L’Académie des Oscars décerne, depuis 1929, un Academy Award for Best Cinematography aux directeurs de la photographie sans pour autant expliciter ses critères et valeurs d’élection. Pour tenter d’établir les critères « légitimes » d’une « belle image » à telle ou telle époque – la culture visuelle et l’histoire des techniques étant en perpétuelle évolution –, nous tenterons de comparer les conditions (ontologique, pragmatique et contextuelle) pour qu’une image soit (davantage) primée. Pour cela, nous analyserons trois régimes de visibilité issus de paradigmes artistiques différents : la photographie d’un film postmoderne (The Revenant, Emmanuel Lubezki), d’un film moderne (Apocalypse Now, Vittorio Storaro) et d’un film classique (Gigi, Joseph Ruttenberg).

16h00 > Daisuke Miyao, University of California, San Diego

What Is « Japanese » Cinematography? (en anglais)

Le débat sur la cinématographie au Japon a toujours été lié à des conflits transnationaux complexes concernant la technique, l’équipement, le budget et l’équipe technique. Les travaux de trois éminents directeurs de la photographie d’origine japonaise ne se sont par exemple pas limités au Japon : Shibata Tsunekichi, qui a utilisé le Cinématographe Lumière en 1898 ; Henry Kotani, qui a travaillé avec Cecil B. DeMille pour The Cheat (1915) ; et Harry Mimura, qui a été le collaborateur de Gregg Toland. Je démontrerai comment les carrières transnationales de ces directeurs de la photographie se sont créées un chemin à travers les pratiques industrielles des studios japonais, les techniques conventionnelles du cinéma local et la politique d’identité nationale japonaise. Les relations entre les cinémas européens ou hollywoodiens et le cinéma japonais n’ont en effet pas simplement été marquées par une opposition binaire entre des centres de production et de distribution et la périphérie, ou entre la domination culturelle et la résistance. En fin de compte, je soutiendrai que leurs œuvres sont des exemples des diverses façons dont les techniques cinématographiques d’Hollywood et des cinémas européens ont été reconfigurées dans des contextes japonais.

16h30 > Échanges

16h45 > Clôture par les organisateurs

Lieux et renseignements :
Université Rennes 2 : amphi L3 (bâtiment L), campus Villejean, Rennes (métro Villejean)
Théâtre national de Bretagne : 1 rue Saint-Hélier, Rennes (métro Charles de Gaulle ou gare)
Si vous souhaitez assister à distance à l’un des panels, merci de nous écrire en précisant le ou les panel(s) concernés à l’adresse suivante : filmphot2021@gmail.com
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